ARTE TV

Un reportage de Sophie Peyrard
À l'occasion de la saison de la Turquie en France, l'Art Turc passe à l'offensive ! Censeurs, planquez-vous !

Istanbul, ses bateaux, son Bosphore, son pont suspendu, son marché aux poissons, et cette année, petite nouveauté, sa réunion du FMI. Le Fond Monétaire Internationale croyait avoir dégotté la destination idéale pour organiser son sommet le mois dernier. Mais voilà, la capitale économique de la Turquie et 5e mégalopole du monde est également devenue une place forte des Altermondialistes. Deux milles troubles fêtes ont gâché la party des rois de l'économie.
Burak DelierUne rébellion qui agite le monde de l'art contemporain. Depuis quelques temps, sur les murs d'Istanbul fleurit une étrange affiche publicitaire qui vante les qualités d'une veste résistante au tabassage. Son créateur n'est pas Karl Lagerfeld, mais l'artiste turque Burak Delier. La « parkalynch », c'est son nom, est une combinaison anti-lynchage qui permet de manifester en encaissant les coups d'où qu'ils viennent.Burak Delier : "En 2007 en Turquie, en Anatolie, à Istanbul ou à Ankara, dans plein de villes turques, il y a eu des lynchages de gens qui distribuaient des tracts ou qui voulaient donner des conférences de presse. Des gens de gauche ou des Kurdes qui se sont fait tabasser. "À 32 ans, Burak a inventé la première veste anti-coup de matraque et anti-mandale. Pour la vendre il a même créé une entreprise virtuelle et un show room. La provocation vestimentaire, c'est son dada. En 2005, Burak réalise la photo d'une femme portant un niqad aux couleurs du drapeaux européen, sa manière à lui d'interpréter la réticence européenne à intégrer la Turquie dans l'Union. Mais son plus beau coup, c'est ce cliché censuré pris en plein jour devant le garde du palais à Istanbul.
Erkan OzgenLe nationalisme et l'armée omnipotente, c'est aussi la cible d'Erkan Ozgen. Originaire de Diyarbakir, la capitale du Kurdistan turc, ce photographe et vidéaste se définit comme un artiste activiste.Dans la vidéo "Breath", il marche dans les rues désertes de sa ville natale, vidée de ses habitants. Une vision radicale de la négation de la culture kurde par le pouvoir central turc.Né en 71, Erkan ne vit pas de son art : enseignant dans un collège technique, il est aujourd'hui l'invité de la Biennale d’art contemporain d'Istanbul. Dans sa politique d’assimilation, l’Etat turc a imposé une réforme de l'alphabet qui gomme les lettres X, Q et W présentes dans l'alphabet kurde. Dans "eröristAN. 2009", Erkan fait un pied de nez aux censeurs en renversant le M du roi du fast food. Erkan Ozgen : "Voilà comment on peut interpréter mon œuvre. McDonald est un symbole fort de la consommation, mais dans mon pays c’est la langue kurde qui est dévorée. Mais ce qu'on voit ici c'est aussi un repas traditionnel villageois avec de la pastèque et du pain. McDonald symbolise le fast food. Or la consommation est à la fois basée sur la destruction et la production. Et ces deux aspects cohabitent dans cette œuvre."Avec sa série "Adult Games", jeux pour adultes, Ekran fait porter des cagoules à des enfants kurdes. Depuis 84, l'Etat turc livre sa guerre contre les Kurdes, 44000 morts, 3000 villages rasés et des gamins qu'on considère comme des terroristes. Invité en 2008 à participer à une exposition en Espagne, Erkan remarque les immigrés clandestins qui errent aux alentours de Barcelone et se reconnaît dans ces parias. Il les fait jouer dans cette vidéo, marchant au pas militaire.Erkan Ozgen : "Dans ma vidéo "Orijin", il y a une scène où des Noirs Africains crient tous ensemble "heureux celui qui se dit turc". Cette phrase est scandée en Turquie par tous les élèves de l’école primaire au début de chaque journée, donc cinq fois par semaine à 7 heures du matin. Lors de cette déclaration, ils jurent aussi de sacrifier leur propre vie pour la nation turque. Depuis les années 20, ce texte rend malheureux tous les Turcs."
Nilbar GuresDans cette vidéo réalisée en 2006, intitulée "Undressing", l'artiste Nilbar Gures se transforme en momie humaine et se lance dans un strip-tease. À chaque vêtement enlevé, elle égraine le nom de son propriétaire. Attention, tout doit disparaître ! Aujourd'hui installée à Vienne en Autriche, l'artiste turque Nilbar Gures s'est vue offrir une résidence artistique dans sa ville d'origine Istanbul. À coup de collage ou de performance, elle montre des femmes émancipées qui effraient les moustachus stanbouliottes. Dans "Unknown Sports", Nilbar habillée d'une robe de mariée et munie de gants de boxe demande aux passants d'un quartier d'Istanbul de l'aider à se déshabiller.Nilbar Gures : "Quand j’ai posé la question aux femmes "à quel sport identifiez-vous votre combat quotidien dans la vie ?", de nombreuses femmes ont répondu: "la boxe"."
Canan Senol Avec un certain culot, Canan Senol pointe la racine du problème : les religions et leur cortège d'interdits. En 2006, avec "Strange Creature", elle se met en scène dans la genèse supprimant Adam de l'histoire. Dans son travail, Canan revendique le droit de libérer son corps de tout contrôle.Canan Senol : "Dans plusieurs de mes œuvres, je travaille sur la biopolitique. Je définis différents espaces de pouvoir comme la famille, la société, l’état, la religion et je montre comment ces zones de pouvoirs exercent un contrôle sur les corps. J’utilise la métaphore du "panapticon". Le mot "panopticon" n’est pas inconnu des Français, c’est le concept de surveillance par un œil unique, comme dans les prisons. Il s’agit d’une surveillance concrète, comme par exemple par des caméras vidéos dans les rues, par des cartes de crédits qui permettent de suivre à la trace les dépenses de chacun. Mais il peut aussi s’agir d’une surveillance abstraite pour mettre sous contrôle le corps : une surveillance exercée par la société, la famille ou la religion."

Canan Senol présentera "Exemplary" au festival Temps d'Images en Turquie le 24.11.09Dans un pays menacé par le fondamentalisme musulman, Canan Senol expose la nudité que ce soit celle de poupées gonflables ou de poupées Barbies. Une façon de lutter contre ces intégristes qui veulent voiler la sexualité. Dans le film d'animation "Exemplary", Canan revisite les contes des mille et une nuits en y révélant le poids de l'Etat, de la famille et de la religion sur le confinement des corps. Canan Senol : "Si les artistes sont relativement libres en Turquie, c’est que l’art contemporain n’intéresse que l’élite intellectuelle. Je prends plus de risques et les réactions sont plus radicales lorsque je participe à des expositions populaires, ou dans la rue."
BiennaleLa 11éme Biennale d'Istanbula eu lieu du 12 septembre au 08 novembre 2009
Le site officiel
Evénements à venirPerformanceCanan Senol présentera "Exemplary" au festival Temps d'Images en Turquie le 24.11.09La 2ème édition turque de Temps d'Images se teint du 18 au 27 novembre 2009 au Garajistanbul avec une programmation entièrement consacrée au femmes. Concerts, théâtre, danse, performances, workshops, expositions, Skype chats… autant d’occasions de questionner la condition féminine en Orient et en Occident.>> Plus d'informationsLa saison de la Turquie en Francede juillet 2009 à mars 2010>> Le site officielExpositions"Unknown Sports - Indoor Exercises" - Nilbar Güres jusqu'au 29 novembre 2009 Salzburger Kunstverein à Salzburg - AutrichePerformance III - Gender, Politik, soziale Fragen und Intercultural StudiesKatrina Daschner , GRAM , Nilbar Güres , Lena von Lapschina , Tatsumi Orimoto , Katarina Sevic , Milica Tomic , Martha Wilson Verein zur Förderung künstlerischer Fotografie à Vienne - Autriche






Trackssamedi, 21 novembre 2009 à 03:00 Pas de rediffusion (France, 2009, 52mn)ARTE F
Edité le : 19-11-09Dernière mise à jour le : 20-11-09
var rightColumnUri = "/fr/Echappees-culturelles/194,templateId=rightColumn,CmPage=2151232,dossier=104524,CmPart=com.arte-tv.www.html";
var currentContext = "openPrioDossier";

Voir et revoir ARTE

“Next Wave”

ALMANYA - İSTANBUL MODERN, İLK KEZ KOLEKSİYONUNU AVRUPA’DA SERGİLİYOR
13 Kasım 2009 Cuma DHA
BASIN BÜLTENİDİR.
İstanbul Modern, modern ve çağdaş sanat eserlerinden oluşan koleksiyonunu ilk kez Avrupa'nın en önemli sanat merkezlerinden biri olan Berlin’de sergiliyor.
Berlin-İstanbul 20. Yıl Kardeş Şehir etkinlikleri çerçevesinde planlanan “Next Wave” projesine davet alan İstanbul Modern, yenilenen koleksiyonunu 12 Kasım 2009 – 17 Ocak 2010 tarihleri arasında Berlin’in en önemli sanat mekânlarından biri olan Martin Gropius-Bau’da (www.gropiusbau.de) sergiliyor. “İstanbul Modern-Berlin” adlı sergi, İstanbul Modern’in kalıcı koleksiyon katından seçilen çalışmalardan oluşuyor.
Berlin’in önemli sanat kurumlarından olan Akademie der Künste ile işbirliğiyle gerçekleştirilen sergi sayesinde, ilk kez Türkiye’den modern ve çağdaş kimlikte bir müze koleksiyonu bir Avrupa başkentine taşındı.
Serginin açılışına Türkiye’nin Berlin Büyükelçisi Ahmet Acet, Martin Gropius-Bau’nun Direktörü Gereon Sievernich ve Akademie der Künste’nin Müdürü Klaus Staeck de katıldılar. Büyükelçi Ahmet Acet, açılışta yaptığı konuşmada “Türkiye’nin toplumsal ve kültürel hayatının İstanbul Modern’den önce ve İstanbul Modern’den sonra olarak ikiye ayrıldığını” vurguladı. Martin Gropius-Bau’nun Direktörü Gereon Sievernich ise İstanbul Modern’in Berlin’de koleksiyonuyla Türkiye’nin çağdaş yüzünü temsil etmesinin öneminin altını çizdi
Sergi, modernleşmenin ilk evreleri ile çağdaş sanatın en önemli temsilcilerini bir araya getiriyor. İbrahim Çallı’dan Sarkis’e, Zeki Kocamemi’den Hale Tenger’e, Nejat Melih Devrim’den Gülsün Karamustafa’ya kadar 59 sanatçının 66 eserinin yer aldığı sergi, yüzyıllık modern ve çağdaş sanatımızdan önemli bir kesiti açıklayıcı bilgiler eşliğinde gözler önüne seriyor. (Sergide yer alan sanatçı ve eser listesini ekte bulabilirsiniz.)
Serginin küratörlüklerini İstanbul Modern Sanat Müzesi Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu ve Next Wave projesinin şef küratörü Çetin Güzelhan üstleniyor.
Sergi küratörü Levent Çalıkoğlu, sergi açılış konuşmasında İstanbul Modern’in beş yılda, modern ve çağdaş Türk sanatını büyük bir izleyici kitlesiyle buluşturduğunu ve Türkiye’de sanatın kamusal bir tartışma yaratabileceğini kanıtlayan bir müze olduğunu kanıtladığını belirterek, “Türkiye’nin 2000’li yıllardaki sanatsal, sosyal, ekonomik, politik ve kültürel dönüşümünde söz sahibi oldu. Bir kurum olarak güvenilir, uluslararası bir partner olabileceğini ispatladı” dedi.
İstanbul Modern’in beş yıl önce açılırken, Türk sanatçılarını uluslararası ortamda tanıtma gibi sorumluluk almak istediğini anımsatan Levent Çalıkoğlu, bu davetle İstanbul Modern’in koleksiyonunu uluslararası platforma taşıdığını ifade etti. “İstanbul Modern-Berlin” sergisiyle, ilk kez bir müze koleksiyonunun Almanya’ya, başlangıç olarak da Berlin’e taşıdığını vurgulayan Levent Çalıkoğlu, İstanbul Modern’in kalıcı koleksiyonundan yapılan bir seçkiden oluşan serginin Türkiye’deki modern sanatın ilk örneklerinden bugüne katettiği gelişimi seçilmiş örneklerle aktarmaya çalıştığını söyledi: “Yaklaşık 100 yıllık bir zaman dilimini kronolojik bir akışla kimi zaman gruplar ve dönemler, kimi zaman da üsluplar ve karşıt yaklaşımlar ışığında sunan sergi, duvar metinleri ile birlikte bu zaman dilimini Berlinli izleyicilere tanıtmayı amaçlıyor. 59 sanatçının 66 eserini bir araya getiren sergi, bugüne değin Avrupa’da açılan en büyük modern ve çağdaş Türk sanatı sergisi olma özelliğine de sahip.”
Çalıkoğlu, “İstanbul Modern-Berlin”in, tarihsel, politik, kültürel alanlarda köklü bağları bulunan iki ülke için aslında geç kalmış bir sergi olarak değerlendirilebileceğini ancak bu boyutta bir sergi içeriğiyle her iki kültürün birbirine biraz daha yakınlaşıp, yepyeni alışverişlere kapılarını açacağını vurguladı. İstanbul Modern’in Akademie der Künste ile başlattığı işbirliğini sürdürmeyi dilediğini belirten Çalıkoğlu, bu bağlamda 20. Yüzyıl Alman sanatının örneklerinden oluşan benzer bir sergiye ev sahipliği yapma önerisinde bulundu.
İstanbul Modern Yönetim Kurulu Başkanı Oya Eczacıbaşı, İstanbul Modern’in, bugün ülkemizde üretilen sanatın küresel dünyada evrensel bir anlam taşıdığını göstermek ve İstanbul’un uluslararası kimliğine vurgu yapan zengin bir birikimi yansıtmak gibi çok önemli bir misyonu üstlendiğini belirterek, “Beş yıl boyunca Türk sanatının çağdaş sanat ortamıyla ilişkisinin güçlendirilmesi bakımından çok önemli sergiler düzenledik, kurumsal bağlar kurduk, dünya sanatıyla Türk sanatı arasında yaratıcı alışverişi sağlayacak, yerel yaratıcılığı besleyecek ve etkileyecek bir platform oluşturduğumuza inanıyoruz. Sanatsal üretim ve birikimimizi uluslararası boyutlarda paylaşma ve kültürel kimliğimizi dünyaya daha yakından tanıtmak amacıyla, sadece sergilemekle yetinmeyerek ürettiğimiz sergilerimizi yurtdışında çeşitli ülkelere de taşıyoruz” dedi.
Bu yıl da önce Kore’de daha sonra Berlin’de, modern ve çağdaş yapıtlardan oluşan, yenilenen ve gelişen koleksiyonu sergilediklerini söyleyen Eczacıbaşı, “İstanbul Modern-Berlin” sergisi, bugüne dek Avrupa’da açılan en büyük modern ve çağdaş Türk sanatı sergisini olma özelliğini taşıyor” görüşünü dile getirdi.
Oya Eczacıbaşı, İstanbul Modern’in beş yıl boyunca uluslararası kimliğimizi yansıtan, farklı sergilerini Avusturya, İngiltere, İrlanda, Yunanistan, Almanya ve Fransa’ya taşıdığını da anımsattı: “Yurtdışında çeşitli müzeler, sanat kuruluşları ve koleksiyonlarla işbirlikleri oluşturarak, değişik sergilerle görsel sanatlar alanındaki zenginliğimizi uluslararası sanat ortamıyla paylaşıyoruz.”
100 YILLIK ZAMAN DİLİMİNDE 59 SANATÇININ 66 YAPITI
Sergi, İstanbul Modern’in kalıcı koleksiyonundan yapılan seçkiyle Martin-Gropius-Bau’nun tarihî mekânları için yeniden tasarlandı. Yaklaşık 100 yıllık bir zaman dilimini kronolojik bir akışla kimi zaman gruplar ve dönemler, kimi zaman da üsluplar ve karşıt yaklaşımlar ışığında sunan sergi, duvar metinleri ile birlikte bu zaman dilimini Berlinli izleyicilere tanıtmayı amaçlıyor.
Serginin ilk odası, Alman Kültür Tarihçisi Aby Warburg’un bellek teorisini tartışıyor. Siyah bir kübün üzerinde izlenebilecek olan sayısız fotoğraf karesi, her iki ülkenin kültürel mirasını ve bu mirasın birbirleri ile etkileşimlerini düşündürüyor. Ortak imgelerin her iki kültürün tarihsel mirasında nasıl yer değiştirdiğini gösteren bu çalışma sergi için özel olarak tasarlandı.
İkinci odada İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran gibi İzlenimci Kuşak sanatçıları ile onların öğrencisi olan Müstakiller ve D Grubu sanatçılarını bir araya getiriyor. Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi’nin Münih Hans Hoffman Atölyesi’nde edindikleri kübik-konstrüktivist anlayışın izlerini görünür kılan bu oda, 1950’li yıllara kadar modern sanatın doğum izlerine yer veriyor.
Üçüncü oda, Nejad Melih Devrim, Fahrelnissa Zeid, Selim Turan gibi Paris Okulu içerisinde yer alan sanatçılar ile 1950’li yıllarda İstanbul sanat ortamına soyut sanatı sunan Adnan Çoker, Ferruh Başağa gibi isimleri karşılaştırıyor. Bu çalışmalarda Anadolu kültüründeki motifsel duyarlılık, kaligrafi sanatındaki jestüel ifade, yerel zanaat örneklerindeki renkçi süslemecilik, vitray geleneğindeki incelikli işçilikten etkiler görülebilir.Dördüncü oda, 1960’ların Toplumsal Gerçekçi ressamları ile kişisel bir üslup arayışıyla figür ve peyzaja yönelen ve Paris sanat ortamında üretimde bulunan sanatçıları bir arada sunuyor. Neşet Günal, Nuri İyem, Nedim Günsür’ün karşısında Avni Arbaş ve Adnan Varınca’nın eserleri yer alıyor.
Beşinci odada 1970’li yıllarda kendilerine özgü bir tarz geliştiren dört sanatçıya yer verildi. Burhan Doğançay, soyutlama ağırlıklı resimlerinde geçmişi bugünün popüler kültür diliyle buluşturuyor. Erol Akyavaş, İslam Estetiğine mistik bir yaklaşım sergiliyor. Özdemir Altan, dil ve imgenin anlamlarını sorguluyor. Ömer Uluç, kendine özgü bir figür anlayışı ile modern imgenin anlamlarını araştırıyor.
Altıncı odada 1970’li yıllardan başlayarak figüratif ve anlatımcı bir tarz geliştiren sanatçılar yer alıyor. Mehmet Güleryüz, Komet, Balkan Naci İslimyeli bireyin iç dünyasına yöneliyor. Ergin İnan, bireyin varoluşu ile inanç sistemleri arasındaki konumunu sorguluyor. Yusuf Taktak, anıtsal bir formla soyutlamalara girişiyor. Bedri Baykam, sanatçının 20. Yüzyıl’daki pozisyonunu sorguluyor. İsmet Doğan ise geçmiş ve şimdiki zamanı birbirine bağlayan kolajlar gerçekleştiriyor.
Yedinci odada 1980’lerden itibaren farklı konu ve anlatımlara odaklanmış sanatçılar var. Nil Yalter, göbek dansı eşliğinde vücuduna feminist bir manifesto yazıyor. İnci Eviner, gövde ve kadın bedeni üzerine yoğunlaşıyor. Mustafa Pancar, 1980 sonrasının değişen kent görünümlerine ve inşaat faaliyetlerine yer veriyor. Bubi, kumaşlarla armalar, soyutlamalar gerçekleştiriyor. Canan Tolon, mimari kökenli soyutlamalar boyuyor. Haluk Akakçe, sanatın doğuş mitini animasyon bir videoya dönüştürüyor. İrfan Önürmen, tül malzeme kullanarak figüratif kompozisyonlar kurguluyor.
Sekizinci odada ise Sarkis ile Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmaları var. Sarkis, imzasız anonim kadın figürü resimlerine neonlarla müdahale ediyor. Tarihte kaybolanı bugüne taşıyor. Ramazan Bayrakoğlu ise sinema filmlerinde yan rollerde oynayan, sadece kısa süreliğine ekrana gelen kadın figürlerini görünür kılıyor.
Dokuzuncu odada iki önemli video çalışması sergileniyor. Şener Özmen ve Erkan Özgen’in videosu günümüz sanatçısının ironik yolculuğunu anlatıyor. Cervantes’in Don Kişot ve Sanço Panza kahramanları olarak iki sanatçının Diyarbakır dağlarındaki seyahatini izliyoruz. Tate Modern’e giden yolu bulmaya çalışan sanatçılar sanatın merkezlerine ulaşmanın zorluğunu görünür kılmaya çalışıyor. Hale Tenger ise 1986 yılında 1. Manifesta’da sergilediği işiyle Avrupa-Türkiye sınır ve kültür farklılıklarına ilişkin bir deneyimini aktarıyor. Bir sanatçı ve birey olarak yaşadığı vize ve kültür sorunlarına 1990’lı yıllardan bir cevap bu. Bu sorun şüphesiz bugün de geçerliliğini koruyor.
Son odada ise Ayşe Erkmen’in zıplayan mayınları var. MTV klip ve animasyon dili ile sorunlu ülkelerin kara mayınlarını sorunsallaştıran bu çalışma davetkâr bir görsellik ile tehlikeyi buluşturuyor. Taner Ceylan’ın resminde hem kadın hem de erkek olarak bir figür yer alıyor. Leyla Gediz, “Cenevre Oteli” ile mekân ve bellek sorununu bir araya getiriyor. Pınar Yolaçan, sakatatlardan hazırladığı kıyafetleri kadınlara giydirerek, moda ve kimlik sorununa işaret ediyor. Gülsün Karamustafa ise İstanbul’un en önemli meydanlarından biri olan Taksim Meydanı ile kişisel ve toplumsal bellek arasındaki ilişkiye işaret ediyor. Sanatçı, meydanın tarihi ile kişilerin tarihinin nasıl örtüştüğünü kurgu ve gerçek karışımı görüntülerle işliyor.
SERGİDE YER ALAN SANATÇILAR VE YAPITLARI
Haluk Akakçe, 1970; “Sanatın Doğuşu”
Erol Akyavaş, 1932–1999; “Kalenin Düşüşü”
Özdemir Altan, 1931; “Köpek Gezdirme Alanları Yaygınlaştırma Projesi”
Avni Arbaş, 1919–2003; “Paris Anbervilier”
Hale Asaf, 1905/1906–1938; “Natürmort”
Bedri Baykam, 1957; “Bir Haremim Olsun İsterdim”
Ramazan Bayrakoğlu, 1966; “Alexandra Maria Lara’nın Portresi”
Aliye Berger, 1903–1974; “Oda”, “Brahms Çalışması/Carl Berger Portresi”, “Mutfak Işığı”, “Carl Berger”
Nurullah Berk, 1906–1982; “Uyuyan Güzel”
Sabri Berkel, 1907–1993; “Soyut Kompozisyon”
Semiha Berksoy, 1910–2004; “İsimsiz”, “Zümrüdüanka Portre”
Ferruh Başağa, 1914; “Mavi Soyut”Bubi, 1956; “Kafes”
Cihat Burak, 1915–1994; “O Diyar ki Onda Acayiplikler Olur (Paris Peyzajı)”
Ibrahim Çallı, 1882–1960; “Plajda Kadınlar”
Ali Avni Çelebi, 1904–1933; “Balıkçılar”
Taner Ceylan, 1967; “Beyaz Fonda Alp”
Adnan Çoker, 1927; “Retrospektif II”
Cevat Dereli, 1900–1989; “Tarla Dönüşü”
Nejad Melih Devrim, 1923–1995; “Soyut Kompozisyon”
Ismet Doğan, 1957; “Yazı ve Beden Serisi’nden (Diptik)”
Burhan Doğançay, 1929; “Muhteşem Çağ”
Feyhaman Duran, 1886–1970; “Karpuzlu Natürmort”
Ayşe Erkmen, 1949; “PFM-1 ve Diğerleri”, “Mayınlar” serisinden
İnci Eviner, 1956; “Korkma Sana Bir Şey Olmaz!”
Bedri Rahmi Eyüboğlu, 1911–1975; “Han Kahvesi”
Leyla Gediz, 1974; “Cenevre Oteli”
Hamit Görele, 1894–1981; “Orman Perisi”
Mehmet Güleryüz, 1938; “Dile Düşmüş”
Neşet Günal, 1923–2002; “Toprak Adam”
Nedim Günsür, 1924–1994; “Madenci”
Nazmi Ziya Güran, 1881–1937; “Kırık Çam”
Mustafa Horasan, 1965; “İsimsiz”
Ergin İnan, 1943; “İnsan III”
Balkan Naci İslimyeli, 1947; “Deli Gömleği”
İsmet Doğan, 1957
Nuri İyem, 1915–2005; “Köylü Kadınlar”
Zeki Faik Izer, 1905–1988; “Kompozisyon”
Gülsün Karamustafa, 1946; “Meydanın Belleği”
Zeki Kocamemi, 1900–1959; “Çıplak”
Komet, 1941; “İsimsiz”
Temür Köran, 1960; “İsimsiz”
İrfan Önürmen, 1958; “Odada”
Erkan Özgen ve Şener Özmen, 1971; “Tate Modern Yolu”
Hikmet Onat, 1882–1977; “Toygartepe’de Sabah”
Ahmet Oran, 1957; “Asmalımescit”
Mübin Orhon, 1924–1981; “İsimsiz”
Mustafa Pancar, 1964; “Hafriyat”
Orhan Peker, 1926–1978; “Balıkçı Çocuk ve Kediler”
Sarkis, 1938; “İmzalı Anonim III, İmzalı Anonim VII”
Yusuf Taktak, 1951; “Kış, Bahar, Yaz”
Hale Tenger, 1960; “Kesit”
Cemal Tollu, 1899–1968; “Yağlı Güreş”
Canan Tolon, 1955; “Arıza I”
Selim Turan, 1915–1994; “Soyut”
Ömer Uluç, 1931; “3 Erkek, 4 Kadın, Ziyaretçiler”
Adnan Varınca, 1918; “Çin Porselenli, Peyzajlı Natürmort, Evimizin İçi Tuzla”
Nil Yalter, 1938; “Başsız Kadın ya da Göbek Dansı”
Pinar Yolaçan, 1981; “İsimsiz”
Fahrelnissa Zeid, 1901–1991; “Triton Ahtapotu”

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

11. İstanbul Bienali Küratörleri ile Bienal hakkında söyleşi

art-core.tv / 20.09.2009Bu başlığa 0 yorum yapılmış
Benimsediği felsefe bakımından What, How, for Whom’u nasıl tanımlarsınız? İnteraktif bir atmosfer yaratmak için medya gibi sanatın değişik alanlarını kullandığınızı görüyoruz.
Sanat kolektifimizin adı olan What, How, for Whom, her çeşit ekonomik örgütlenmenin temelinde yatan üç temel soru. Bu isim aynı zamanda, Komünist Manifesto’nun 152.yıldönümüne adanmış olan, 2000 yılında Zagreb’de gerçekleştirdiğimiz ilk sergimizin de adı. Dolayısıyla, temelde bu üç soru on yıl boyunca bize eşlik etti. Değişik toplumsal, siyasi ve tarihsel durumlarla karşılaştığımızda onlar üzerine yeniden düşünmeye çalıştık. İçinde geliştikleri şartları da göz önünde bulundurarak değerlendirdiğimiz değişik sanat projelerini, sanat pratiğinin kendisi ile nasıl birleştirebileceğimiz üzerine kafa yormaya da her zaman gayret ettik. Bu projelerin, çoğunlukla bir şekilde sümenaltı edilen konu ve sorunları tartışmaya açması bizim için önemliydi. WHW olarak Zagreb’de 2003 senesinden beri yönetiğimiz küçük bir galerimiz var. Burası vasıtasıyla değişik sanatsal üretim çeşitlerini bir araya getirip kavramsallaştırmaya çalıştık. Diğer bir deyişle küratörlük çalışmaları yapıyor ve sergiler düzenliyoruz. Pek çok okuma ve tartışma düzenledik, film gösterimleri gerçekleştirmeye çalıştık ve aynı zamanda yayıncılık çalışmalarımız var. Galerimizin gazetesini hazırlıyor ve kitap yayıncılığı yapıyoruz. Çok mutlyuyuz ki Eindhoven’dan Van Abbemuseum isimli müzeyle ortaklaşa yayınladığımız kitaplardan birini binealin açılış günlerinde sanatsevlerle buluşturacağız. Kitap, aktivist ve teorisyen Brian Holmes’in denemelerinden oluşuyor.

WHW’nin vizyonu ile 11.İstanbul Bienali’ni birbirleriyle nasıl ilişkilendiriyorsunuz? Sizce, ikisinin arasında kavramsal bir benzerlik söz konusu mu?
11.İstanbul Bienali’yle olan çalışmamıza eskiden beri oluşmuş olan kendi pratiklerimizin bir devamı olarak bakıyoruz. Bugüne kadar izlediğimiz çalışma yöntemleri ve stratejiler, 11.İstanbul Bienali’ni algılayış ve kurgulayış biçimimizi de etkiledi. Değişik organizasyonlar arasındaki işbirliği, değişik jenerasyonlardan sanatçılar arasındaki diyalog ve toplumsal sorgulamanın bazı bağlarının izini sürmek çalışmamızın değişmez yönlerini oluşturuyor. Tüm bu saydıklarım bienalde de gözlemlenebilecek.

Bienalin bu seneki kavramsal çerçevesini oluşturan “İnsan Neyle Yaşar” Brecht’in bir oyunundan alınan ve politik referanslar içeren bir şarkı. Ayrıca, WHW olarak siz Komünist Manifesto’nun 152.yıldönümü nedeniyle bir etkinlik de organize ettiniz. Prestijli sanat sergilerinin ve bienallerin günümüzde büyük şirketlerce desteklendiği inkar edilemez bir gerçek. Sizce, 11.İstanbul Bienali’nin destekçisi, Komünist Manifesto’ya adanmış bir proje hakkında ne düşünür?
Onların ne düşündükleri hakkında endişe duymak zorunda olmadığımızı söyleyebilmekten mutluluk duyuyorum. Düşünce sistemimizin bir devamı niteliğindeki bu projeyi gerçekleştirmek konusunda gerçekten de başarılı olduk. Komünist Manifesto sergisi çalışmalarımız için çok önemli bir başlangıç oldu. Söz konusu proje, Hırvatistan’da savaştan sonra milli duyguların had safhada olduğu, ülkede çok özgün toplumsal ve siyasi şartların hüküm sürdüğü bir dönemde geliştirildi. Söz konusu dönemde, komünist geçmiş ve komünizmle ilişkilendirilen her türlü değer hakkında büyük bir bellek yitimi söz konusuydu. Biz, bu sosyalist geçmiş hakkında yeniden düşünmeye hakkımız olduğunu hissettik. Komünizmin hayata geçirilmesi fikri çökmüş olsa da, biz hala inanıyoruz ki bu, komünizm düşüncesinin öğeleri ile toplumsal adalet, dayanışma, eşitlik ve özgürlük fikirlerinin bugün önemi yitirmiş olması anlamına gelmiyor. Bu değerlerin günümüzde de bir o kadar önemli olduğunda ısrar etmeye devam etmek için hepimiz bir çeşit toplumsal, siyasi arzuyu kendi içimizde aramalıyız.

Politik sanat nasıl olmalı? Günümüzde dünya insanlık, kapitalizm, politik haksızlıklar, İslami köktendincilik gibi gibi sorunlarla baş etmeye çalışırken sanat sizce yepyeni bir anlam kazandı mı?
Alman oyun yazarı ve yönetmen Bertold Brecht’in mirasını kendimize bir başlangıç noktası olarak almamız, toplumsal yükümlülükler ve sanat alanı arasındaki ilişki hakkında sorular sormakla da ilgiliydi. Bienalde sergilenecek eserler bu mirasa doğrudan atıfta bulunmuyor. Komünist Manifesto’nun yıldönümü onuruna düzenlediğimiz ilk sergimizde olduğu gibi, geçmişten gelen belli siyasi ve kültürel kaynaklara geri dönerek, günümüzdeki durumu bu perspektiften incelemeye çalışıyoruz. Bu bağlamda, pek çok toplumsal sorun hakkında değişik soru ve konular ortaya atacağız ve kendimizi belli bir araştırma alanıyla sınırlamak istemedik.

Bienalde sergilenecek Türk sanatçıları seçerkenki temel kriteriniz neydi?
Türkiye’de derinlemesine bir araştırma yaptık ve tabii ki bunun büyük bir kısmı İstanbul’da gerçekleşti; fakat Mersin, Antakya, İzmir, Ankara, Diyarbakır gibi şehirlere de gittik. Gerçekten de çok sayıda sanatçı ile tanıştık ve bu bizim Türkiye’de çok ilginç ve canlı bir sanat sahnesi olduğu konusundaki düşüncemizi doğruladı. Fakat bienalin Türkiye’deki sanat sahnesinde ne olup bittiği konusunda genel bir çerçeve çizmek gibi bir görevi olduğunu hiç düşünmemiştik ve hala da düşünmüyoruz. Bu serginin temasına uygun olduğuna inandığımız çalışmaları seçmeye çalıştık ve bunları, seçmiş olduğumuz diğer eserlerle belli bir diyaloga sokmak istedik. Tüm bienalin ele alınış biçiminde belli bir uyum söz konusu. Bu da demek oluyor ki, değişik kuşaklardan sanatçılar ilgimizi çekti. Dört farklı kuşaktan on adet türk sanatçımız var. Aynı zamanda, her zaman güncel sanatla ilişkilendirilmeyen bazı duruşları da sergilemek istedik. Örneğin Yüksel Arslan’ın inanılmaz çalışamaları ya da 70’lerden Cengiz Çekil’in Türkiye’de kavramsal sanatın başlangıcı olarak değerlendirilebilecek heyecan verici işleri gibi. Bu işleri çok daha genç kuşaklarınkilerle diyaloga sokmak ve değişik ifade ve düşünce biçimlerini ortaya koyabilmek fikrimizce çok önemliydi. Bu yöntemi sadece Türkiye’den sanatçıları seçerken değil sergideki tüm sanatçılar için kullandık.

Sanatçı seçkinizde Doğu Avrupa kökenli sanatçı sayısı oldukça yüksek. Bunun özel bir nedeni var mı?
11.İstanbul Bienali’nin siyasi odağı Orta Doğu, Doğu Avrupa, Orta Asya ve Balkanlar olarak kurgulandı ve bu bağlamda İstanbul bu bölgelerin merkezinde yer alıyor. Geçtiğimiz iki yıl boyunca bu bölgeler üzerine derinlemesine araştırmalar yaptık. Bu araştırmalar, aslında daha önceki çalışmalarımız bir devam niteliğinde. Küratörlük çalışmalarımızın bölgesel bir yanı çalışmalarımızın en başından beri vardı. Diğer yandan, biz bu alanları araştırırken bu ülkelerden bazı sanatçıları da bienale davet ettik. Bienalin bölgesel yönelimini, sanatçıların sadece kendi ülkelerini ilgilendiren sorunları ele almalarına değil, değişik konular hakkında daha evrensel çerçeveler çizebilmelerine çektik.

Günümüzde sanat tarihi yazımında hala bir Batı hegemonyasının söz konusu olduğunu düşünüyor musunuz?
Her zaman söylediğim gibi, araştırma gezilerimiz için belirli bölgeleri seçiyoruz, Bu bölgeler, kesinlikle benzer sorunları da paylaşan bölgeler oluyor. Bu sorunlardan biri de hiç şüphesiz Batı. Bu da, güncel sanatın konumu, ulusal kimlik ve güncel sanat ve bunun gibi çeşitli çok katmanlı soruları beraberinde getiriyor. Dolayısıyla, kendi moderniteleri ve Batı’ya göre konumları nedeniyle benzer sorunları paylaşan bölgelerle ilgilendik. “İçine kabul etme ve dışlama” sorunsalı oldukça aldatıcı fakat her zaman varlığını sürdürüyor. Diğer yandan, gerçekten de bienalin içeriğini gettolaştırmak, ya da “batıyı dışarıda bırakıyoruz” diyerek başka bir tür iddiada bulunmak istemedik. Biz sadece değişik türde diyaloglar geliştirmeye çalışıyoruz. Düşünceleri ortaya koymak gerçekten de çok önemli ve Batı’da patlayan bir yanardağ olmaması metaforunu kullanabiliriz. Batı ile dünyanın geri kalanının ilişkisi bir tür merkez-çevre ilişkisi olarak düşünülüyor. Biz böyle düşünmüyoruz. Biz bu dinamikleri tersine çevirmek istedik ve belirli bir düşünce biçimini oluşturan toplumsal, kültürel ve siyasi durumların ne olduğunu göstermeye çalıştık. Bu, diyalogların ve tarzların nasıl da karşılıklı işlediğini ve Batı’nın gerekli bir başlangıç noktası olarak alınmasının gerekli olmadığını gösterdi.

Ülkenizde ve Doğu Avrupa’da güncel sanatın durumu hakkında genel bir değerlendirme yapabilir misiniz?
Güncel sanatın Doğu Avrupa’daki değişik ülkelerde işgal ettiği farklı ve karmaşık konumları genelleştirmek oldukça zor, fakat eğer Doğu Avrupa’dan bahsediyorsak pek çok durumda, bazı toplumsal anların yarattığı benzer semptomlardan söz edebiliriz. Bu bağlamda, güncel sanat sadece bu süreçleri yansıtmakla ve bunların maduriyetini çekmekle kalmıyor. İnanıyoruz ki güncel sanat pratiği etkili stratejiler oluşturabilir. “Güncel sanat nasıl olmalıdır,” “Güncel sanat kime hitap edebilir,”ve “Bulunduğu konumdan yola çıkılarak türetilebilecek sorular nelerdir,” gibi sorular ortaya koyabilir.

Dışarıdan bakan bir olara göz olarak, WHW Türkiye’de güncel sanatın durumu hakkında ne düşünüyor? Bienal için seçtiklerinizin dışında Türkiye’den başka sanatçıları da takip ediyor musunuz?
Ne şanslıyız ki on yıldır beraber çalışıyoruz ve Türkiye’deki sanat sahnesiyle oldukça fazla bağlantımız oldu. Bu, hiç şüphesiz burada son derece ilginç ve canlı bir sanat ortamının olmasından kaynaklanıyor. Zagreb’deki Galeri Nova’daki programımızda pek çok küratör, eleştirmen ve sanatçıyı ağırlamamış olmamız da bu durumun bir sonucu. Erden Kosova, Vasıf Kortun, Gülsün Karamustafa, Erkan Özgen, Serkan Özkaya, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar ve diğerleri. Dolayısıyla, buraya gelmeden önce de azımsanmayacak derecede bilgi sahibiydik, fakat tabii ki burada iki yıl küratörlük yapma ayrıcalığına sahip olduğunuzda, çok daha fazlasını öğreniyor ve Türk sanatçıların değişik perspektif ve duruşlarıyla daha yakın bir ilişki kuruyorsunuz. Bilirsiniz, her zaman sürprizlerle, önceden bilmediğiniz şeylerle karşılaşmak mümkündür. Burada, kesinlikle değişmeyen bir şey var ki o da son derece ilgi çekici ve heyecan verici bir sanat sahnesinin varlığı. Eminiz ki gelecekteki çalışmalarımızda, bu süreç boyunca geliştirdiğimiz ilişkilerin pek çoğuyla yolumuza devam edeceğiz.

Bienaldeki eserleri yerleştirirken ve sergilerken neleri göz önünde bulundurdunuz?
Eserler arasında diyaloga izin verecek bir alan yaratmaktı amacımız. Sergi değişik kuşaklardan sanatçıları ağırladığı için eserlerin arasında kuşaklar arası bir ilişki kurmak bizim için önemliydi. Amacımız, bazı konumları tarihselleştirmek ve bunların genç kuşaklar üzerindeki etkilerini örneklemek değil, bazı ifade biçimlerinin izini sürmekti.
Benim bu konuya ekleyebileceğim belki şu olabilir… Bienalin içeriği oldukça yoğun ve ziyatçilerden zaman, konsantrasyon, okumak, bakmak anlamında az şey talep etmiyor, fakat biz gerçekten bunu göze alacaklarını ve bizim fikrimizi paylaşacaklarını umuyoruz. Emeklerimize değdi.

Sergi mekanlarını seçerken neleri göz önünde bulundurdunuz? Mekanlar ve eserler arasında herhangi bir ilişki var mı?
Mekanları bulma süreci tabii ki çok heyecan verici fakat bir o kadar da zordu. İstanbul’daki mutenalaştırma ve kentsel dönüşüm gerçekten de çok derin ve gözlerinizin tam önünde gerçekleşiyor. Dolayısıyla, gün geliyor çok hoşunuza giden bir mekan keşfediyorsunuz. Ertesi gün bir bakıyorsunuz ki artık öyle bir yer yok… İstanbul’un kentsel kimliği üzerine gitmeyi, dolayısıyla da kendi iç sorunlarıyla öne çıkacak bir mekan bulmayı pek istemedik, ama mekanları seçmeye çalıştık. Tabii ki hiçbir zaman, belli anlamlar içermeyen bir mekan diye bir şey söz konusu değil, white cube bile tarafsız bir mekan değil. Mekanlar arasında bir tür diyalog oluşturulabilmeye gayret ettik. Bunların arasında bize en çok heyecan veren, bir sergi alanı olarak ilk defa kullanılan ve bir eğitim kurumu olarak bizim için büyük öneme sahip Feriköy’deki Rum okulu. Çünkü eğitim ve didaktik öğeler Brecht’in düşünce yapısında çok önemli bir yere sahip. Dolayısıyla bu anlamda eserleri, okulun kendisiyle çalışmanın yüküyle ezmek istemedik. Ama eserler ve sergilendikleri mekan arasında bir çeşit diyalog geliştirmeye ve tüm bir eğitim sistemi, bu sistemin sahip olduğu tüm değerler, ama aynı zamanda sıkıntılar ve baskılar üzerine sorular sormaya çalıştık. Eğitime dair, yoğun ve neredeyse klasik bir sergi alanı yarattığımız daha önceden aşina olunan Antrepo ve Tütün Deposu’nun yanı sıra, umuyoruz ki bu mekanı ziyaretçilere göstermek ilginç olacak.
Sergi temalara ayrılmış değil. Belli bir sergi mekanına bağlı belli bir tema yok. Bienal birbirinden farklı üç mekanda tek bir bütünmüş gibi işleyecek.

Çok teşekkürler.

Ragıp Ertuğrul

Ragıp Ertuğrul
06.11.2009
İKSV tarafından düzenlenen ve “İnsan Neyle Yaşar” kavramsal
Bienal’le Hasbıhal...
06.11.2009
İKSV tarafından düzenlenen ve “İnsan Neyle Yaşar” kavramsal çerçevesinde yapılan işlerden oluşan 11. Uluslararası İstanbul Bienali bu hafta sonu sona eriyor.
Sanatseverlerde bienal hakkında önyargı oluşturmamak ve ilgiyi azaltmamak için düşüncelerimi bitmesine yakın kaleme almanın daha doğru olduğunu düşündüm.
Öncelikle, sergi için düşünülen özellikle Park Otel ve Haydarpaşa Garı’nın da arasında bulunduğu bazı mekanların bürokratik, mali veya güvenlikle ilgili nedenlerle kullanılamaması baştan bienalin ruhunu yaralıyor. Bienale bu mekanlar konusunda destek vermeyip bin dereden su getirenlerin bienal organizatörleri tarafından deşifre edilmesini şeffaflık prensibi doğrultusunda gerekli görüyorum.
Sergilenen işlerden iyi bulduklarım da oldu bienale davet edilme kıstasının ne olduğunu sorguladıklarım da. Bir eleştirmen olarak kimi değerlendirmelerimi paylaşmanın zamanıdır.
Vyacheslav Akhunov’un 2007 yılı enstalasyonu “1 m2”, kibrit kutuları içine yerleştirdiği 1976-1991 arası döneme ait reprodüksiyonları, çizim, desen ve yazılarıyla komünist sisteme ilişkin hatırlatmalar ve kibritin nesne olarak günlük hayatımız içindeki değersizliği üzerinden göndermelerle akılda kalıcı bir işti. Sineklik Devrimi de çizim uygulamasındaki özensizliğe rağmen paralel bir duruş sergiliyor.
Nevin Aladağ’ın “Şehir Sesi I, II ve III” çalışması, görsel işitsel bütünlüğü farklı ve estetik bir bakış açısıyla yakalamasıyla dikkat çekiciydi. İstanbul’u görüntüsü, gürültüsü, ince ayrıntılarıyla fon kabul eden Şehir Sesi, izleyiciyi yaşadığı kenti yeniden duyumsamaya çağırıyor.
1997’de Arjantin’de kurulan Etcétera’nın sergi alanına yerleştirdiği “Erörist Kabare”si bienalin kavramsal çerçevesiyle tam bir bütünlük halindeydi. Grubun varoluş nedeninin de askeri diktatörlüğe, faşizme, kapitalist sisteme karşı bir duruşa dayanması, işin ne derece gerçekçi, sürdürülebilir ve odaklı bir düşünce ve üretim sisteminin eseri olduğunu kanıtlıyor. Erörist Enternasyonel’in söylemine sahip çıkarak ‘Hepimiz Eröristiz’ diyebilmek ve düşünsel bağlamda birliktelik sürerken o kabarede masalardan birine ilişerek eylemin bir parçası olmak büyük keyifti.
Wafa Hourani’nin Batı Şeria’daki en büyük kontrol noktalarından biri olan “Kalendiye”nin adını taşıyan enstalasyonu aynı konulu önceki işlerinin bir devamı niteliğinde ve işgal altındaki şehrin gelişimindeki evreleri gerçekçi bir yaratımla gözler önüne seriyor. Hourani’nin çalışmayı yaratırken, neredeyse inşa ederken sosyolojik bakış açısını referans aldığı belli oluyor.
Michel Journiac, bienale bir öncü sanatçı olması dolayısıyla bir saygı için veya keyfi bir beğeninin tezahürü neticesinde davet edilmiş olsa da “Sıradan Bir Kadının Hayatında 24 Saat” adlı çalışması kavramsal çerçeveye zorlayarak oturtulabiliyor.
Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar’ın “İşsiz İşçiler” çalışması sözde temelinde toplumsal adaletin yenilgilerini ve azalışını sorgulamayı barındırıyor. Ancak bu çalışma çerçevesinde çalışmanın katılımcısı konumundaki işsiz üniversiteli gençlerin, bir mağazada veya bir fabrikadaymışçasına giysi katlamak, parfüm denetmek gibi anlamlandırılmayan edimler içinde olmaları gerekirken; birbirleriyle laflamaları, bir köşeye çekilip cep telefonlarıyla görüşmeleri, sanatçının eserini takip etmesi, eserinin yaşayan bir sistem olduğunu unutmaması gerektiğini hatırlatıyor.
Lidia Blinova’nın “El Süsleri” temaya ilişkin ipuçları vermeyen bir çalışma olarak kalıyor.
İnci Furni’nin küçük boyutlu pamuklu kumaş üzerine resmettiği figürler ve desenler, Türkiye’de toplumsal cinsiyete göndermeleri, din ve devlet ikonlarını, politik söylemleri konu edinse de yenilikçi bir arayıştan ve titiz bir uygulamadan iz taşımıyor.
Sharon Hayes’ın mekan olarak İstiklal Caddesi’ni kullandığı ve sosyal baskı, kimlik arayışı ve protest bir duruş algısı yaratan “Seni Sevdiğimi Bilmiyordum” başlıklı video enstalasyonu aktivist bir metnin okunmasından ibaret olduğundan ilgi çekici gelmedi.
Erkan Özgen’in işi tam da Brecht’in sanat felsefesine yakışacak ve bienalin kavramsal çerçevesi içinde yer bulacak biçimde sanatı politik bir söylemin aracı yapma gayesinde olsa da bunu uygularken izlediği klişeler dizgesi çalışmayı benim gözümde değersiz kılıyor. “Köken” adlı video çalışmasında bir grup kaçak Afrikalı göçmene bir parkta yürürken “Ne Mutlu Türküm Diyene” dedirterek ironi yaratmaya çalışacağına onlara “Ne Mutlu Afrikalıyım Diyene” veya “Ne Mutlu Kürdüm Diyene” dedirtseydi.
Société Réaliste “Mimarlık Bakanlığı” çalışmasında, Avrupa ve Ortadoğu’ya odaklanan bölge haritası üzerinde Trabzon, Rize, Kars ve Van’ın coğrafi lokasyonlarıyla oynayıp Ermenistan egemenliğinde bir konumlandırma yaparak ezber bozmaya çalışıyor ve bunu broşürde tanımlandığı üzere “bölgesel ergonomi, deneysel ekonomi, siyasi tasarım ve karşı-strateji gibi alanlarda araştırma ve ekonomi projelerinin geliştirilmesi” çerçevesine dayandırıyorsa da altında yatan ideolojik bakış açısı çok net görülüyor.
Bienalin küratörleri What, How and For Whom (WHW) grubu, İstanbul’da bienal düzenlerken hangi değerlere dokunarak Türkiye’nin yaralarına gönderme yapacaklarını, kimlere mavi boncuk dağıtacaklarını ve hangi yoldan geçenlerin sırtlarını sıvazlayacaklarını iyi ezberlemişler gözlemlediğim kadarıyla.

ULUSLAR ARASI İSTANBUL FİLM FESTİVALİ 2009

2.5 saat, 100'e yakın film!

Adalet Cingöz

26.04.2009

Adalet Cingöz, Akbank Sanat Merkezi'ndeki sanat filmleri toplu gösterimindeydi. Cingöz, Sema Çağa'nın yaş gününe de katıldı..

Geçen hafta sona eren 28'inci Uluslararası İstanbul Film Festivali'nin son günündeki en ilginç bölümlerinden biri, Türkiye'deki güncel sanat videolarının yer aldığı toplu gösterimdi. Ancak Akbank Sanat Merkezi'nin rahat koltuklarına rağmen, peş peşe yüzü aşkın video seyretmek, her baba yiğidin harcı değildi. ExtraMücadele'nin kesinlikle gelecek Altın Bamya ödüllerinde sıkı bir derece almayı hak ettiğini düşündüğüm Köle filmi, ya da Genco Gülan'ın suyun altında su alışverişi yapan kırmızı etekli topuklu ayakkabılı bir kızı gösteren filmini baştan sona seyretmek epey özveri gerektiriyordu. Yine de Erkan Özgen, Çınar Eslek, Canan Şenol ve Evrim Kavcar'ın filmlerini izlemek keyifliydi. İki buçuk saat film seyrettikten sonra, Gümüşsuyu'ndaki lüks lokanta Topaz'ın büyük camlarından içeriye büyük büyük giren Boğaz manzarasına bakmak ise, doğrusu benim için güzel bir terapiydi. Gecede, doğum günü şerefine ev sahipliği yapan Sema Çağa'yı ise prensese benzetmek mümkündü! Büyük sanat koleksiyonlarıyla camiada adlarını duyuran Barbaros ve Sema Çağa çiftinin verdikleri özel davette kimler yoktu ki! Davetliler arasında Sema Hanım ile aynı gün doğmuş ressam Yusuf Taktak ve koleksiyoner mimar Can Elgiz de vardı. Üç yaş gününün kutlandığı partide, muhteşem yemeğin üzerine Rose şampanyalar da art arda patlatıldı.

DAVETİYESİNDE BİLE SANAT VAR
Hamit Görele'nin bir manzara resminin süslediği davetiyeden de anlaşıldığı gibi, davetliler arasında sanat dünyasından pek çok isim vardı. Çağa çiftinin dostları Vivet Kanetti ve Ömer Uluç, Defne'nin annesi Elif Çelebi, Hakan Çarmıklı ve eşi, Levent Çalıkoğlu ve yeni nişanlısı, Rabia Çapa, Mahmut Nüvit, Haldun Dostoğlu gibi isimler aynı zamanda dans pistinde de en çok vakit geçiren isimlerin başında geliyordu. İhtişamlı yemek boyunca, masalarda en çok ekonomik kriz konuşuldu. Bir de, 2010 Avrupa Kültür başkenti projesinin nasıl büyük bir hayal kırıklığı yarattığı... Herkes, tüm yaşananları büyük bir fiyasko olarak değerlendiriyor, büyük bir fırsatın kaçırıldığını söylüyordu. Ayrıca, krizin 2010 yılı itibariyle hafifleyeceği de fısıldandı, durdu o gece. Önemli Not: Duygu Asena, İnci Asena, Gülden Özdencanlı, Zeliha Midilli, Suna Altaş, Neslihan Say, Betül Ergen gibi tüm feminist Koç dostlarımın doğum günlerini, tekrar kutluyorum...

Ahmet Altan

Umarım sağda solda faşizmin kalemşörlüğünü yapanlar bu yazıyı okuduklarında insanlıktan ne kadar da uzak olduklarını farkederler.. anlayana..

Küçük kız

Birkaç evlik ıssız bir köy.

Dağların yamacına kurulmuş.

Yukarılarda, köyü tepeden gören bir askerî birlik var.

Köy daha önce boşaltılmış sonradan köylülerin geri dönmesine izin verilmiş.

Hayatın ve ümidin uzağında yaşayan birkaç aile bulunuyor köyde.

Bu köyde, başka ülkelerin başka şehirlerinde yaşayan kendi yaşıtlarına göre çok büyük zorluklar içinde bir ömür süren Ceylan, küçük bir kız.

Bir keresinde götürüp fotoğrafını çektirmişler.

Herhalde ilk çekilen resimlerinde gözleri kapalı çıkmış ki biri onu uyarmış, “gözlerini açık tut” diye.

O da gözlerini kocaman açmış.

Resmi öyle çıkmış.

Ceylan, on dört yaşlarında.

Önceki gün hayvanlara yaprak toplamak için köyün biraz ilerisindeki koruluğa gitmiş.

Bir patlama sesi duyulmuş.

“Yukarıdan” gelen bir havan mermisi ya da roketle paramparça olmuş Ceylan.

Elleri ve dizleri kalmış geriye.

Bedeninin parçaları ağaçlara dağılmış.

Köyün muhtarı herkese haber vermiş.

Kimse gelmemiş, kimse ilgilenmemiş.

Sonra bizim gazeteyi aramış.

Olanları anlatmış.

Birileri gelip de bir soruşturma yapsın diye beklemiş köylüler.

Doktorun, savcının geleceğini sanıyorlarmış.

“Can güvenliği” nedeniyle gelemeyeceğini bildirmiş savcı.

Kendi yerine, eline bir kamera tutuşturduğu imamı göndermiş, imam kızın ve vurulduğu yerin resimlerini çekmiş.

Ceylan’dan geriye ne kaldıysa toplayıp bir battaniyeye koymuşlar, dokuz kilometre ötedeki bir başka askerî karakola götürmüşler.

Bir doktor, karakolun bahçesinde “otopsi” yapmış, kızın “bedeninde” şarapnel taneleri bulmuş.

Resmî bir rapor tutmuşlar, Ceylan’ı gömmüşler.

Bir daha kimse ilgilenmemiş.

Ne askeriyeden bir açıklama, ne bir soruşturma, ne bir özür.

“Başınız sağolsun” diye köye gelen biri bile çıkmamış.

Ölen bir köylü kızı.

İşi “büyütmeye” ne gerek var?

Oradaki insanların ölmesi kimin umurunda?

Bizim gazete yazmasa Ceylan’la kim ilgilenir?

Bizim gazete yazsa Ceylan’la kim ilgilenir, onu da bilmiyorum ya.

Küçük bir köylü kızını askerî birlikten atılan bir mermiyle vurup ortadan kayboluyor devlet.

Bunun hesabını kim soracak?

Bizim muhalefet partileri, “Kürt açılımı gerçekleşirse, demokrasi ve eşitlik gelirse Türkiye bölünür” diyorlar.

Kürt açılımı olmadığında Kürt çocuklarını, kuş avlar gibi rahatça vurup öldürürsün ve “Türkiye yekpare kalır” öyle mi?

Böyle mi sanıyorsunuz?

Ceylan vurulalı 48 saat oldu, kimseden ses çıkmadı.

Bu ülke çoktan bölünmüş.

Siyasetçileri, gazetecileri, televizyoncuları çoktan bölmüşler ülkeyi.

Ceylan, zengin bir şehrin, zengin bir semtinde yaşayan zengin bir Türk ailesinin kızı olsaydı ve “havan topu ya da roketle vurulsaydı” bu ülke bu kadar sessiz mi kalırdı?

Vicdan dediğiniz o tuhaf şey böyle durumlarda ortaya çıkıyor işte.

Vicdanın varsa, öldürülenin kim olduğuna, ne olduğuna bakmıyorsun.

O vicdan, o ölüm karşısında sızlıyor ve sen ayağa kalkıyorsun.

Siz, siyasi kararlar ülkeyi bölecek diye korkmayın, ülke “vicdanından” bölünüyor önce.

“Vatanım, vatanım” diye bağıran o Baykallar, o Bahçeliler, küçük bir kızın ölümü karşısında “benim insanım,” diye bağırmadığında bu ülke bölünür.

Başbakan, ıssız bir köydeki küçük kızın hesabını sormadığında bu ülke bölünür.

Medya, bu kızın ölümünün peşine düşmediğinde bu ülke bölünür.

Bu ülkeyi böyle bölüyorlar.

Benim umurumda bile değil ülke bölünür mü bölünmez mi...

Bu ülkenin vicdanı var mı yok mu, benim umurumda olan bu.

Ceylan’ı öldürüp böyle sustuktan sonra ülke “bütün” kalsa ne olur, bölünse ne olur?

Küçük bir kızın bu kadar rahatlıkla öldürüldüğü bir ülkenin “bütünlüğünden” ne yarar çıkar?

Issız bir köyde yaprak toplayan küçük bir kızı vurup öldürdüler.

Herkes sustu.

Ceylan’ın ölümü, eğer içinizde bir yere değmiyor ve sizin canınızı acıtmıyorsa, sizin vicdanınız Ceylan’dan çok önce ölmüş demektir.

“Birlik, bütünlük ve vicdansızlık” içinde yaşarız.

Belki de “bütünlük” dedikleri bu ortak vicdansızlıktır.

Çarşamba, 30 Eylül 2009 Taraf Gazetesi

http://www.taraf.com.tr/makale/7694.htm

***************************************************************************************

Walking the 11th Istanbul Biennial (With or Without Video)

by Sarah-Neel Smith 09/21/09

Hou Hanru's 2007 Istanbul Biennial was a notoriously unwieldy affair. "Not Only Possible But Also Necessary: Optimism in a Time of Global War" assembled an unprecedented number of artists in multiple venues (two of them unreachable except via taxi), under an equally inflated curatorial thesis inspired by Empire, Michael Hardt and Antonio Negri's weighty examination of the contemporary world order. The four-member, all-female curatorial collective behind this year's Biennial, the Zagreb-based What, How and For Whom (WHW), have clearly taken Hou's version as a model of what not to do.

"What Keeps Mankind Alive?" is a line in Bertolt Brecht's 1928 cabaret-musical The Threepenny Opera. WHW summon the Marxist playwright Brecht as a general symbol of their own declared commitment to "a full-fledged political program that is also completely aesthetic." Then, they relegate him to the catalog to do what they do best: curate. A comparatively smaller number of artworks are organized according to two main curatorial premises as simple as they are effective. A selection of adroit (but not immediately familiar) works from the 1970s through the 1990s provide historical grounding, while artists scattered across the Biennial's three sites act as binding agents for the exhibition as a whole. (LEFT: VYACHESLEV AKHUNOV, FROM LENINiANA)

Viewing a selection of artists at all three venues—the waterfront customs depot Antrepo; a former tobacco warehouse in the historically European quarter of Galata; and an old Greek school which shut down in the 1980s for lack of students—surpasses a sense of mere déjà vu. Artists KP Brehmer and Vyacheslav Akhunov recur from last time, and themselves combine into a curatorial thesis in and of themselves, one which reiterates WHW's catalog call for the "politicization of culture" in the face of the "culturalization of politics," yet doesn't stiffen into a specific art historical narrative. At Antrepo, the Tashkent-based Akhunov's "Leniniana" series of collages (1977–1982) bury Lenin, his followers, and an imposing metropolis in heavy snowbanks. Up to their knees in snow, but nonetheless pursuing their revolutionizing goals, the characters' actions are rendered both futile and entrenched in a classical, genre vocabulary. At the tobacco warehouse, a square meter pedestal is covered in open matchboxes that house tiny reproductions of nearly two decades of Akhunov's often satirical collages and sketches: a miniature rebuttal to the grandiosity of the propagandistic imagery the artist so often manipulates. (The work is titled "1m2," 2007).

Working in the 1970s and 80s, the German artist Brehmer made graph- and map-based illustrations of the movement of armed forces in the Vietnam war, the price of zinc and potatoes in Germany, and the year-long changes in the "soul and feelings of the worker." Marking off a single socio-political phenomenon, and developing spare, pointed means for its visual presentation, Brehmer poses a quiet question as to the efficacy of contemporary approaches to similar circumstances. Next to Brehmer, Bureau d'études' computer diagram of the global Administration of Terror (2009) appears tangled; Vangelis Vlahos' "mapping" of politically-charged, maritime "grey zones" between Greece and Turkey through images and newspaper archives, vague (Grey Zones, 2009); and Société Réaliste's alphabet of international borders turned into ideograms (Ministry of Architecture: Culture States) (2009) almost impenetrable. On the other hand, Trevor Paglen's large, mostly black night photographs of the trajectories of reconnaissance and intelligence satellites over Istanbul, in Celestial Objects (Istanbul) (2009), benefits by Brehmer's restrained statement-making. Cengiz Cekil, Nam June Paik, Michel Journiac, and Hans-Peter Feldmann, join Brehmer in the ranks of "historical" figures who act as a foil to the driving "contemporariness" which all too often overwhelms Biennials of this sort. (KP BREHMBER, SOUL AND FEELINGS OF THE WORKER, 1978–1980)

The sheer number of video works at the Biennial broach issues of reliance upon medium—in the face of so many screens, it's not always clear why video is used at all. Jumana Emil Abboud's tracks the tedium of crossing politically fraught national borders (she single-handedly smuggles an entire lemon tree's fruit from Jerusalem to Ramallah). Doa Aly gives a distanced, folk tale-inspired portrayal of a slender girl's dance-like wanderings. Video appears to have created its very own chicken-or-egg : which came first, the document of the walked trajectory (traced via video), or the form that provoked the perambulating impulse? See: Aly's The Girl Splendid in Walking (2009); Karen Andreassian's Ontological Walkscapes (2009); Abboud's Smuggling Lemons (2006); Nevin Aladağ's City Language I, II, III (2009); and Erkan Özgen's Breath (2008).

All told, Brecht doesn't come off too literally. Instead, WHW translates the Brechtian principle of art-focused political action into the realm of exhibition-based identity politics. WHW draw on their unstated accreditation as occupants of a "marginal" region to execute a protest against the ongoing marginalization of non-Western artists who trained outside the West, or who continue to live elsewhere, in large-scale international art exhibitions. A series of statistics reiterated across the exhibition guide, catalog, and in one of the displays, confirms this move as one of the curators' most deliberate: 11-IB artists by country of origin: From the West: 28%. From the "Rest": 72%. 11-IB artists live and work: In the West: 45%. Elsewhere: 55%.


The 11th Istanbul Biennial is on view through November 8.